MANOLO DIMAS   ·   obras  ·   textos  ·  cv


TERAPPAINTING

La obra de Manolo Dimas (Caracas, 1959) desde el comienzo de su carrera a finales de los años ochenta, a mantenido unas coordenadas que se podrían rastrear por encima de sus cambios y evoluciones. La magia cotidiana “fauve” apareció desde los primeros dibujos que presentó en la Galería Grupo 15 y está siempre presente en sus trabajos.

Existe un hilo conductor de cierto “naturalismo” que mediante un guiño se convierte en cien cosas diferentes. Francisco Calvo Serraller en la Enciclopedia del Arte Español del siglo XX define su obra como “figuración expresionista de temática popular, cargada con cierto ingenuismo y agresividad en la ejecución de color”.

Desde el año 1977 hasta el 2001 expuso con la Galería Moriarty de Madrid, tanto individualmente (1987, 1990, 1993, 1996) como participando en colectivas y ferias internacionales como Art LA en Los Ángeles, EE.UU. 1989, Arco desde 1994 hasta el año 2001.

Con la galería Sen, con la que actualmente expone en Madrid, ha participado en la Feria de Grabado de Estampa desde el año 1993 hasta el año 2001.

Actualmente vive en Galicia donde es profesor de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. En esta misma ciudad se han visto trabajos suyos en la Galería Anexo y en el Pazo de Cultura.

En el año 2002 hace el cartel de San Isidro de Madrid.

Su obra está representada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de la Villa de Madrid, Colección La Caixa –Colecció Testimoni-, Consejo Nacional de Deportes, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Fundación Rudolf Steiner, Colección Milles Davis y Colección Agencia A.



En las dos últimas décadas la necesidad de la pintura como lenguaje posible y renovador de las artes visuales no sólo ha sido reiteradamente cuestionada en los circuitos oficiales y en las plataformas macroexpositivas, sino que, al igual que sucediera en los sesenta y setenta, fue enviada por determinados críticos y artistas a un obituario de dudas. Sin embargo para mayor fortuna de aquélla, lo pictórico se ha vertebrado como un concepto continuamente renovable que ha logrado superar su simple percepción formalista al expandir su campo a una amplitud de variables que hacen -¿quién lo duda?- imposible su muerte. En esa idea de resistencia y de reversión sorprendente, después de su frenético impacto en la primera mitad de los ochenta postmodernos, revitalizando, ante la crisis de modelos lineales nuevos, determinadas situaciones históricas del vanguardismo expresionista, su salud no quebró más allá de los circuitos coyunturales: la resistencia heroica de los pintores de siempre –de Richter a Barceló, pongamos por caso-, confirmando su fe en la sorpresa rebelde que se puede extraer de un papel en blanco, no hizo más que avalar su necesidad tanto como su autoalimentación icónica y conceptual en un mundo estético que ha terminado por diluir la idea de género y ha fundido en la palabra arte todos los lenguajes posibles. Ya en los noventa su presencia en los grandes acontecimientos se hacía inexcusable y los prejuicios de muchos críticos se fueron al traste para repensar, de nuevo, “la aventura de la pintura, a través de sutiles viajes” (1) a las entrañas de renovadas experiencias, compitiendo, ciertamente, con las nuevas tecnologías, asumiendo los comportamientos de otros media, como la fotografía, el vídeo o el objeto en su posible representación. Y, por supuesto, resolviendo otros prejuicios absurdos, como eran los aspectos narrativos y decorativos o de diseño, tal como muestran diferentes acercamientos al tema y cito una de las últimas exposiciones en España, Decoraz(i)on, organizada, en 1999, por Joerg Bader en el Centro Cultural Tecla Sala de Barcelona, dirigido por Victoria Combalía, algo que ya habían tocado previamente otras como Nuevas Abstracciones –Palacio de Velázquez, de Madrid, 1996-, muestra ejemplar que rescataba la pintura de las fauces del kantianismo formalista y de la teoría del gusto de C. Greenberg, ajeno a cualquier significado, narratividad o sentimiento emocional.

¿Por qué todo lo anterior? Simplemente para ubicar el paisaje de acontecimientos de la pintura de Manolo Dimas, un artista madrileño que actualmente es profesor en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y que empezó a despegar con fuerza en el frenesí pictórico de los primeros ochenta en la atmósfera de la movida neofauve y próxima al culto de las imágenes arrancadas de las barricadas urbanas. Desde entonces su proyecto se ha ido reforzando en la fidelidad de sus presentimientos, en la firmeza de unos conceptos que maduraron y se hicieron sólidos en la travesía peligrosa de una España coyuntural que, de pronto, pasó de la pintura a los objetos con el oportunismo de muchos de sus protagonistas. Ser fiel implicaba para este artista, uno de los más creíbles de aquéllos que han salido del clima español de los ochenta, explorar las variables de una pintura que debía afrontar los retos de un universo no pictórico y surtir de nuevas posiciones a su mirada escrutadora y conceptualmente inquisitiva. Porque para Manolo Dimas la pintura es un modo de enfrentarse a la vida, de contar su circunstancia, de narrar una historia vivida en primera persona, de bajar a las cavernas del día a día para relatar situaciones desde un yo emulsivo que instrumentaliza las imágenes como conceptos impregnados de ironía crítica, humor socarrón, evocando los mejores presagios –curtioso- de un Duchamp que no creía en lo retinal, pero sí en el papel voyeurista del espectador, mirón transgresor que ejercía la afirmación y la negación en la realidad metairónica.

Pero Dimas dulcifica la metaironía duchampiana y la ubica en el territorio del juego dionisíaco y de la alegría del Matisse más mediterráneo, en la luz crepuscular y en los sentimientos cálidos, en el cromatismo arrebatador y en los desnudos clásicos con el aroma del Picasso atemperado por la paternidad en Fontainebleau, en el fulgor horaciano de un carpe diem que se rastrea en el selvático barroquismo con que aprecia la vida, fruto de un optimismo pictórico que revisita las tardías bañistas del Cezanne que amaba a Fidias o del Vlaminck que arrancaba destellos rojos y amarillos a los árboles y al sol.

Explorar el paisaje de la vida más sencilla es adentrarse en las pequeñas historias que el artista narra rindiendo un homenaje a la pintura, sin los prejuicios dogmáticos de sentirse alejado de los usos impuestos, cuando vuelve a reivindicar el placer de aquélla y a echar mano de Rothko, de Poussin o del citado Matisse, para sentarlos en la misma mesa: abstracción fragmentada de gestos chorreosos y figuración -que eleva el dibujo a su situación más sutil y exquisita, a la levedad oculta de sus perfiles- se funden en un lúcido debate de ritmos eclécticos para reclamar –¿por qué no?- esa belleza que hace años pretende ganar un crítico tan poco dudoso, como Dave Hickey en su Dragón invisible. Es decir, conciliar, al fin, el significante formalista del gusto greenbergiano con el significado que nos liga a la vida para describir palmeras, jardines y paisajes, el olor del mar o el interior de escenografías íntimas, desnudar el cuerpo y el alma para refrendar el frenesí que todo lo envuelve en la rima cromática que un día inventaran, rindiendo culto a la libertad, los clásicos fauves del Salón de Otoño de 1905.

En cualquier caso, Dimas se acerca a un marco internacional de renovación de la pintura en el contexto de su tradición, más allá de las nuevas tecnologías y del objeto, que, en la pasada década, fundía la imagen pop y la estructura abstracta, una posición que defendieron críticos como Saúl Ostrow o Munro Galloway, a partir de los trabajos de Mathew Wenstein, David Craven, Christian Schumann o Jim Shaw, entre otros. El primero hacía énfasis en el juego coexistente pop/abstracción -algo evidente en Manolo Dimas- como un medio de representar metafóricamente la estructura compleja de una realidad heterogénea en plena mutación (2), mientras que Galloway, a partir de exposiciones de cierto impacto en su momento, como Hand-Painted Pop (Pop pintada a mano) (3), habla de una evidente relectura, sublimadora de la adolescencia y de una particular nostalgia cultural, que intuía mejor que en cualquier modelo en Jim Shaw, hasta atreverse a definir los noventa pictóricamente: “si el pop fue la conciencia de la cultura popular, se puede decir que la cultura popular es el inconsciente de los herederos del pop en la actualidad” (4) .

Más allá de esta conciencia de lo inconsciente y en su capacidad de enfrentarse a los acontecimientos y, ante todo, a los prejuicios sobre el nuevo papel de las imágenes y del color sobre un simple lienzo o un papel en la pintura actual, el trabajo de Manolo Dimas constituye un toque de atención a las infinitas posibilidades de sentirse a gusto, asumiendo la condición de pintor sin abandonar los mecanismos de la tradición y rebelarse, tal vez -sorprendiéndose en cada relato, porque en su universo personal las preguntas todavía tienen más peso que las respuestas- contra la asfixiante academia del objeto. No en vano el último Antonio Saura llegó a decir que estábamos asistiendo a un nuevo academicismo de los lenguajes artísticos, donde lo más revolucionario podría ser pintar sobre un lienzo (5).

X. Antón Castro


NOTAS
1 .- Fueron muy elocuentes exposiciones que se celebraron en Europa, como la alemana Das Abentuer der Malerei: Eine Reise in die Bildkunst der neuzinger Jahre (La aventura de la pintura. Un viaje al arte pictórico de los años noventa), en la Kunstverein de Dusseldorf y Stuttgart, en 1995
2 .-“Un ensemble fragmenté. La peinture abstracte après le modernisme ». Art Press. Hors-série, num. 16. Paris, 1995, p. 162.
3 .- MOMA. New York, 1993.
4 .-“Mnifeste Disney. L´Eden selon Disney: Culture pop et peinture”. Art Press, cit., p. 165.
5 .- Actas del simposio El lugar de la pintura en los noventa. CGAC. Santiago, enero, 1994.



Todos los primeros de año tumbado en el sillón, lo primero que suelo ver en televisión es el Concierto de Navidad y los saltos de esquí. Imágenes de japoneses y cientos de europeos vestidos con trajes como para ir al cumpleaños de la reina Isabel se mezclan con extrañas visiones de danzarines en los sitios más inverosímiles: ruinas de edificios, bosques austriacos, melonares australianos, etc... El fin de este paroxismo músico-visual es la famosa “Marcha Radetzki” con la que todo el mundo se levanta y comienza a dar palmas al ritmo que marca el director. Este grupo de palmeros sinfónicos es acompañado a su vez por millones de resacosos televidentes en pijama que en segundos y mezclando palmas con aplausos, sin darse cuenta están viendo el salto de un esquiador que parsimonioso vuela por los aires y aterriza en una pista blanca. El estado hipnóptico que se produce es inmediato y dura un tiempo siempre difícil de calcular. El ambiente de los saltos de esquí es bullicioso y metafísico a la vez. A veces me fijo en el saltador y recuerdo una película de Herzog en la que el deportista tallaba pequeños bloques de madera antes de las competiciones, creo recordar que eran esculturas rarísimas y siempre imagino esas figuras en tamaños inmensos esparcidas por la nieve siendo esquivadas por los esquiadores a cámara lenta.

Es el principio de año, el deporte y la música nos despiertan acompañándonos, mientras comienza a oler a cordero y abrimos un buen rioja, ¡que esto de esquiar al ritmo de vals da mucha hambre!.

MANOLO DIMAS



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