JESÚS PASTOR   ·   obras  ·   textos  ·  cv


DE UN TEXTO QUE DESEA SER UN PRETEXTO

Si trato de encontrar un hilo conductor cronológico y narrativo que sirva de pretexto para estas piezas, veo que nacen de una imagen de mi cara fotocopiada directamente en una fotocopiadora en la que una zona de negro intenso, plano y sin matices, es interrogada hasta encontrar una estructura formal subyacente e inherente al plano negro.

Son dos tramas las formas encontradas: una de ellas, con cadencia y sentido espacial, la otra, con entidad líquida. Por lo tanto, ambas, inestables, cambiantes y sin límites que definan su forma. Es la tensión de la cercanía entre las partes de la trama la que las mantiene como una forma. En el momento que la fuerza gravitatoria de sus partes se debilite, estas, desaparecerán y se convertirán en espacio puro.

Existiendo en un equilibrio inestable que mantiene las partes atraídas entre sí en función de su proximidad y tamaño, las tramas conforman un plano infinito.

Sin embargo un plano infinito es solo una idea y su existencia visual se hace imposible. Solo puede ser concretado estableciendo límites y convirtiéndolo en forma, la forma del plano.

Al delimitar un plano posible siempre lo que se hace es concretar una posibilidad, por lo tanto, se individualiza y se convierte en único. Queda pensar, entonces, si dicha individualidad tiene entidad propia, o bien, es una muestra, un indicio, un pretexto que nos permite intuir, precisamente, el resto del plano. Nos queda pensar si el río es la cuenca que contiene el discurrir del agua o bien, es el propio fluir lo que constituye el río. A mi me gusta creer esto último.

De alguna manera lo que tratan de presentar las piezas es un proyecto negado de antemano al querer encontrar la razón de ser, la posibilidad de ser de un plano negro percibido como ausencia de luz y negación pura, y encontrar, mas que encontrar intuir, que las imágenes laten en un plano que aparentemente las niega.

Estructura indefinida y forma como pre-texto son elementos a los que recurro, no como evidencias de sí mismas, sino como útiles necesarios que acotan, delimitan e insinúan lo substancial, la profundidad de las superficies o los matices de color.

Algunas veces, uno piensa en lo que le gustaría que se viese en sus piezas, en mi caso serian, las sugerencias frente a las presencia, los planos inmanentes frente a las concreciones de la forma en el plano, las impresiones frente a las percepciones, los huecos entre las partes frente a la pugna dialéctica, lo emergente frente a lo evidente.

Quizá la reflexión clave se enmarque en la pregunta sobre las condiciones de posibilidad de la imagen.

De lo expresado anteriormente y en el terreno del grabado, se puede concebir la seriación, como una fluctuación diferenciada y no tanto como una multiplicación de lo idéntico. Aunque la mímesis icónica de la matriz, regida por la ley de la calidad constante, sea la más comúnmente utilizada.

La asimilación de lo tecnológico supone dar cabida a una idea derivada de la misma comparación que se puede establecer entre producción técnica y producción tecnológica, entre prensa mecánica de estampación y máquina de control numérico. En este sentido, el troquel o matriz ya no es solo un molde, sino que es un punto de inflexión referencial de los objetos producidos. Se hace más propio hablar de modular que de moldear; ya no se moldea, ni se clona, sino que se modula respecto a un punto material de inflexión en un perpetúo y continuado cambio.

El punto de inflexión es la matriz. La imagen final sería el pliege de un ropaje sobre un cuerpo que lo oculta y lo desvela a la vez. La obra en su totalidad emerge de la suma de todos los plieges y no solo de cada pliege individualmente, aunque cada uno de ellos revele la matriz a su manera. Nos situamos, pues, en una concepción próxima a las mónadas de Leibniz, en las que la identidad de cada una de ellas es percibida respecto a las diferencias perpetuas entre sí.

Sin renunciar a la multiplicación idéntica, la seriación también puede ser utilizada como pretexto generador de las diferencias. Y la matriz puede actuar no solo como notario garante de la estampa, sino como punto de intensidad donde se sitúa la comprensión de la totalidad de la serie.

La serie sería un proyecto hermeneútico en el que la imagen, en su totalidad, fuese la suma de las diferencias nacidas de la matriz, y solo comprendida en la unidad mental y perpetúa de las diferencias. La síntesis necesaria solo podría ser realizada por el espectador. Es el sujeto, también como conformador de la imagen total de la serie.

Será, en definitiva, la concepción de la reflexión estética la que decidirá, de facto, si se hace uso de la posibilidad práctica existente de repetición desde la matriz a la manera de ejemplar único, de multiplicación idéntica o de fluctuación diferenciada. Será una decisión creativa reivindicar el platonismo, invertirlo o bien penetrar entre los pares de oposición dialéctica.

En parte de mis piezas, la matriz ya no es el elemento duro de entidad matérica sobre el que se flexa y se dobla el papel, sino que es una imagen electrográfica en papel que es transferida por procedimientos habituales de reporte calcográfico al soporte de mármol, donde es procesada en base a dos posibilidades: una, dada la propiedad de ser reserva de la imagen transferida, se la somete directamente a la acción del ácido; otra, usando las maneras tradicionales de las técnicas de levantado calcográfico, se obtiene un negativo y se somete también a la acción del mordiente.

Como se comprende fácilmente, todo ello es susceptible de repetirse, aunque es la presencia visual y física de los materiales con los que se han construido las piezas los que las individualizan, aún habiendo usado, o quizá por utilizar en su elaboración matrices, reservas y mordientes a la manera calcográfica.

En otro grupo de piezas de la exposición se ha utilizado el mármol atacado por ácido, previo reporte y control de la acción mordiente a través de la reserva, como matriz para conseguir otra pieza igual u otra pieza negativa en aluminio fundido.

Si bien es cierto que en todo el discurso anterior, no se trata tanto de negar lo que siempre se afirma del grabado, sino de adentrarse en lo que, a veces, frecuentemente se niega del mismo. de saber donde está el invisible hueco entre posibles pares de oposiciones y simetrías; como: matriz y estampa, serie y original, autoría y autoría delegada, metal como matriz y papel como estampa, imagen y proceso, gesto y proyecto, técnica y tecnología, inmediatez de resultado y desplazamiento en el tiempo del mismo… Una puerta se abre y se cierra en función de su gozne.

Pienso que la reflexión clave sigue siendo la pregunta sobre las condiciones de posibilidad del grabado.

¿Como se puede comprender sino una tautología?

Jesús Pastor
Pontevedra, 13 de octubre de 1997



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