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Jonathan Goodman

Manuel Quintana Martelo:
Tristeza y exaltación

La vida de la pintura, la abstracción y el arte figurativo se remontan a tradiciones que a primera vista parecen ser, como mínimo, diferentes, cuando no opuestas unas a las otras. Esto es, por muchas razones, una interpretación errónea de lo que hace el arte, que es, ante todo, dilucidar nociones de forma, de un modo en que los métodos aparentemente contrarios coinciden. Así pues, es un error interpretar la abstracción como totalmente no objetiva, de igual forma que es una lectura equivocada ver la figuración como puramente representacional, pues ambas categorías se difuminan y se fusionan de una manera que desafía a la simple clasificación. Puede decirse que un pintor no objetivo tan resuelto como lo fue Mark Rothko en su periodo maduro, pintando sus rectángulos luminosos de un modo que a menudo se siente como una proeza de puro color, se ha visto influenciado por las largas distancias del paisaje, de tal forma que al menos una parte de su lenguaje bebe de una mezcla de alusiones abstractas y realistas. Es importante recordar, pues a menudo se nos olvida en nuestro reconocimiento a un tipo de arte en concreto, que nuestras lealtades favoritas no distan tanto como pudiera parecer. La abstracción suele deberle su particularidad al mundo real: las últimas obras de Mondrian, por ejemplo, responden no poco al bullicio de Nueva York, cuyas cuadriculadas calles algo tuvieron que ver con los destacados descubrimientos de su arte. Casi no habría ni que mencionar la proximidad de Groky a la naturaleza. Sus lienzos exploran la forma y el dolor físico como materiales entrelazados, de tal manera que la abstracción se encuentra personalizada y arraigada en un lenguaje que, lejos de ser sólo fruto de la imaginación, también es real.

Ahora que los años mágicos de la Escuela de Nueva York han sido remplazados por tres décadas de pluralismo, así como por una creciente confianza en las metodologías artísticas que incorporan el vídeo y las imágenes informáticas, parece que el lugar de la pintura ha quedado relegado a un segundo plano en cuanto al interés se refiere. Hay otros enfoques, por lo general de tendencia conceptualista, que parecen más dados a atraparnos, lo que ha hecho de la pintura una tradición moribunda. Después del éxito del modernismo, que culminó con las maneras estadounidenses de la Escuela de Nueva York, parece casi imposible que un artista contemporáneo recurra al lenguaje de la abstracción sin evocar nombres que a la fuerza pesan hondo en la imaginación. Del mismo modo, en los Estados Unidos parece que sólo se puede hacer uso de la historia del arte figurativo caricaturizándola, y de ahí los absurdos de John Currin y Lisa Yuscavage, cuya manera de tratar la forma femenina es en ambos casos deliberadamente ridícula dentro de su erotismo sin límites. Aun así, pese a estos problemas de influencias y al desarrollo de las nuevas tecnologías, la experiencia del arte posmoderno permite todo un abanico de prácticas, de modo que la pintura permanece como una vocación poderosa, aunque haya perdido parte su prestigio.

El pintor español Manuel Quintana Martelo decidió continuar con una forma de pintar que apela tanto a la historia de la abstracción como a la del arte figurativo, por lo que responde a dos tradiciones al mismo tiempo. Como ya he señalado antes, no se trata de separar los legados del arte representacional y del no objetivo, sino que lo que pretende Quintana Martelo es invertir una cantidad igual de significación en lenguajes visuales que sin lugar a dudas reflejan dos grandes herencias. Durante muchos años, Quintana Martelo expresó un realismo inspirado en el que las flores, los platos sucios y las propias pinturas se dibujan con una claridad maravillosa, consagrada al fino detalle y a la gran tradición española de la pintura realista, simbolizada ésta en el uso que hace el artista de los pantalones y los zapatos cubiertos de pintura a modo de dobles de sí mismo. El inspirado tratamiento de su oficio por parte del artista le ha permitido trabajar en el seno de un lenguaje reconocido, a cuyas sutilezas vuelve una y otra vez en virtuosas composiciones que realzan el acto de pintar como instrumento metafísico. Sus obras anteriores se acercan al efecto trompe l’oeil, registrando lo visto con una habilidad misteriosa. Al mismo tiempo, queda claro que Quintana Martelo considera su profesión como una vocación de altos vuelos; constantemente hace referencia a la realización del arte dentro del propio arte, de forma que la pintura no trata únicamente un tema objetivo, sino también la actividad física asociada con el arte como vocación.

El arte de Quintana Martelo recurre a una sensibilidad autorreferencial. El metargumento que propone echa mano del poderoso ataque del arte como su propio proceso, sin el cual quedaría reducido a la expresión de una mera habilidad artesanal. En opinión del artista, el método pictórico es casi tan importante como el hecho de plasmar una forma reconocible, percepción que convierte el arte de Quintana Martelo en definitivamente contemporáneo. Sin esta conciencia del proceso, el artista no sería más que una mano tremendamente hábil, pero al acoger el arte como un procedimiento de autobservación, deja claro que vive en un periodo de una concienciación exquisita, seguramente un intento por su parte de introducir la pintura de lleno en su siglo. No podemos sino formar parte del tiempo en que vivimos, y la introspección de Quintana Martelo forma parte de una actitud que me resulta ciertamente moderna y actual. Hoy en día, parte de la carga histórica se ve como una exploración de lo que pudieran ser nuestras relaciones con la pintura. Ya no podemos simplemente coger el pincel y pretender negar la larga trayectoria del modernismo, al que podríamos atribuir unos cien años de antigüedad si contamos el cubismo como comienzo de la pintura moderna. Por supuesto, la historia del arte figurativo es mucho más antigua, por lo que resulta necesario aceptar la afirmación de que hay legados históricos capaces de limitar lo que hacemos. No obstante, el arte de Quintana Martelo nos invita a trascender esas limitaciones.

¿Cómo se puede demostrar que la pintura abstracta y la figurativa son igualmente válidas? Quintana Martelo ha decidido literalmente colocar los dos modos de percepción uno al lado del otro, en dípticos que proclaman los objetivos compartidos de un estilo doble. Nos hemos dado cuenta de que la diferencia entre los dos estilos es menor de lo que parece a primera vista, y de que la apreciación de los estilos y la influencia de sus logros incluyen una visión posmodernista de la habilidad de la pintura para reflejar e incorporar casi todo lo que forma parte de su legado. Siendo el arte lo que es, el mérito que otorgamos al pasado actúa como una estructura para aquellas imágenes que continúan un lenguaje establecido ya antes de que formásemos parte del cuadro, sin el cual nos quedaríamos sin expresión. Quintana Martelo carga con el peso de la memoria en gran parte de su arte, lo que establece un diálogo entre abstracción y figuración. El único campo de color en muchas de sus pinturas remite a la abstracción estadounidense, a los luminosos campos de color de Mark Rothko, mientras que la figuración se decanta por la larga historia de la representación del arte europeo. Esta búsqueda del artista por hacer justicia a las dos categorías de expresión lo lleva a tener que considerar la historia del arte no objetivo igual de importante, por muchas razones, que su contrafigura, el realismo. Los platos sucios, la rosa y las ropas salpicadas de pintura con que se viste en busca de su arte están reproducidos con una sensibilidad exquisita; es más, con una sutileza de lo más refinado que se puede lograr hoy en día en nuestro arte.
 
Aun así, ese refinamiento no sería más que una evocación de la historia del arte si no fuese porque Quintana Martelo decide que coexista con una visión igualmente válida de la pureza de la propia pintura. Aunque fuerte como expresión, su arte también contiene la crítica de la habilidad de la pintura para definir el pensamiento y la emoción. El hilo de la memoria atraviesa su arte, y por ello sus pinturas albergan una atmósfera melancólica incluso cuando rinden homenaje a la imaginación. Esto es algo que sucede a menudo en la obra de Quintana Martelo: en una composición compleja y poderosa, el artista presenta un doble panel. En el lado izquierdo aparece un fondo de pintura roja con cuatro objetos en forma de hoja en un rojo algo más oscuro, así como dos rayas verticales de color amarillo. A su derecha, un panel de igual altura que el anterior, pero que se extiende más a lo ancho. En este lado, el fondo está pintado de marrón y en el centro aparecen tres platos utilizados para pintar, uno con un pincel en el medio y otro con cuatro cucharas. Se aprecia un trocito de cinta en la parte superior izquierda de la zona marrón y otro trocito en la parte inferior derecha de la composición. Están reproducidos tan bien que podrían considerarse una especie de trompe l’oeil, pero los verdaderos logros de este trabajo, así como otros de la obra de Quintana Martelo, se encuentran en la yuxtaposición de dos tipos de percepción y pensamiento.

Claramente, los platos de pintura, los pinceles y las cucharas para revolver son símbolos del propio artista. Igualmente, el campo rojo de la izquierda es una especie de homenaje en el que Quintana Martelo continúa una tradición de la pintura estadounidense, aunque desde un punto de vista español. Si es cierto que lo sublime se encuentra en los grandes logros de un artista como Rothko, vemos a un artista español como Quintana Martelo adoptando una forma de trabajar que comenzó siendo estadounidense y que al final se ha internacionalizado, con el resultado de que sus cuadros remiten a una modernidad que ahora le pertenece a todo el mundo, debido en gran parte a que la historia ha dado libre acceso a sus referencias por doquier. Cuando Quintana Martelo trabaja como lo hace, puede contar con ser comprendido en un contexto mundial, sin importar lo específicamente estadounidense que sea la tradición a la que hace referencia. Sus pinturas son por muchas razones metacuadros: trabajos relacionados con la historia de la pintura como aliciente para conservar estilos dispares. Se trata del arte hablando sobre su propio pasado. Los playeros salpicados de pintura combinan con rectángulos negros de pintura sobre los cuales el artista ha dejado emblemas de su identidad física como pintor: dos pinceles, uno de los cuales está cubierto de pigmento rojo, color que corona la parte derecha de la composición. Es interesante observar como estos símbolos autorreferenciadores más que reducir la noción de creatividad, la amplían; desde luego una importante afirmación presente en muchos de sus cuadros.

Estas meticulosas reproducciones de Quintana Martelo de objetos desechados –una papelera, rosas marchitas, platos de pintura, ropa usada– poseen una belleza particular: el atractivo de una reliquia usada, cuyo desgaste nos habla de las funciones a las que se ha visto sometida. En el caso de las flores, el artista arguye que incluso la naturaleza está abocada a la decadencia, sin la cual no habría renacimientos ni el cíclico retorno de la energía. Estos cuadros incluyen sus propios fantasmas, el hecho de que su expresividad como arte intuya y evoque también el momento en que los objetos, igual que el hombre que los pinta, acaben desapareciendo. Como consecuencia, las obras albergan en el interior de sus exquisitos pasajes el presagio del luto: meditan acerca de la omnipresencia de la muerte, cuya realidad entumecida todos debemos afrontar. Como es obvio, la conciencia de la mortalidad conlleva a la vez responsabilidad y una cierta libertad, sin las cuales nos encontraríamos abrumados por el peso de nuestro destino. El arte puede llegar a requerir una lucha psíquica, incluso la desesperación, así como recomponer emociones negativas como imágenes de la vida. Por ello es justo afirmar que la confrontación de estilos se ve inducida por una conciencia del proceso cíclico del tiempo y que una atención tal examina, encierra y a la larga apoya el reconocimiento de las limitaciones humanas, su peso y medida.

La sorpresa estriba en que los cuadros de Quintana Martelo no sólo meditan sobre la mortalidad de su autor, sino que también proyectan el placer del arte como agente que transforma nuestra naturaleza incompleta y limitada. El artista nos recuerda, mediante afirmaciones harto sutiles, que la imagen reside tanto fuera como dentro de nosotros. La imaginación, que a diario se ve confrontada por la omnipresencia de la pérdida, también triunfa a pesar del destino al que todos nos enfrentamos, pues dentro de su esfera algo más sucede, de modo que la decadencia de la flor se detiene a medio camino, la ropa gana notoriedad al evidenciar el esfuerzo del pintor y los paneles de color nos hablan de una continuidad que planta cara al desafío de sobrevivir, tanto metafísica como físicamente, a nuestra propia extinción. Quintana Martelo es un pintor demasiado bueno para considerar la condición humana melodramática, pero sí es cierto que la forma en que se enfrenta a un principio básico, en el que la imaginación se opone a los límites de la vida, contiene una fuerza vital, amplificada por nuestra renuencia a ceder ante el instinto de la muerte, ante su aterrador poder. El artista prevé ese momento en que ya no formará parte de lo que pinta, aunque esa misma intuición refuerza su imaginación, de manera que pueda llevar a cabo el más elemental de los rituales: exaltar el mundo no como debería ser, sino como es.

Jonathan Goodman es profesor autónomo, redactor y escritor de arte especializado en arte moderno y contemporáneo. Ha publicado en revistas como Art in America, Sculpture, o Art Notes, entre otras publicaciones. Actualmente, da clases en el Pratt Institute y en el Parsons School of Design, escuelas de arte ubicadas en Nueva York.

Manuel Quintana Martelo. Catálogo. Xunta de Galicia y Concello de Santiago. Septiembre 2007, pp. 163-175

Jonathan Goodman

Manuel Quintana Martelo:
Sadness and Praise

The life of painting, abstraction as well as figurative art, reaches back into traditions that at first glance seem as though they are, at the least, different if not actually opposed to each other. This is, in many ways, a misconstrual of what art does, which is primarily to elucidate notions of form, in ways that the seemingly contrasting methods actually conjoin. As a result, it is a mistake to interpret abstraction as entirely nonobjective, just as it is a misreading to see figuration as purely representational, for the two categories blur and merge in a manner that defies easy typing. Even so resolute a nonobjective painter as Mark Rothko was in his mature period, painting his luminous rectangles in an approach that often feels like a feat of pure color, can be said to have been influenced by the long distances of landscape, so that at least part of his language trades on a mixture of abstract and realist allusions. It is an important point to remember, for we often forget, in our avowal of a particular kind of art, that our favorite allegiances are not as separate as they would seem. Abstraction often owes its particularity to the real world—Mondrian’s late work, for example, responds more than a little to the hustle of New York, its gridded streets playing a purpose in the remarkable findings of his art. Gorky’s closeness to nature almost goes without saying; his canvases explore form and psychic pain as intertwined materials, so that the abstraction is both personalized and found to be rooted in a language that is not only imagined but also actual.

Now that the magical years of the New York School have been replaced by three decades of pluralism, as well as by an increasing reliance on methodologies of art that incorporate video and computer-derived imagery, the place of painting looks like it has been relegated to the background of interest. Other approaches, often conceptually driven, appear more likely to engage us, so that the tradition of painting itself has become moribund. After the achievement of modernism, culminating in the American gestures of the New York School, it seems almost impossible for a contemporary artist to refer to the language of abstraction without calling up names that must weigh heavily on the imagination; and in the same way, in America it appears that we can only make use of figurative art history by caricaturing it—hence, the absurdities of John Currin and Lisa Yuscavage, both of whom treat the female form as deliberately ridiculous in its boundless eroticism. Even so, despite these problems of influence, and despite the development of new technologies, the postmodern art experience allows for all manner of practices, so that painting can remain a powerful vocation even if it has lost some of its prestige.

The Spanish painter Manuel Quintana Martelo has made the decision to keep painting in ways that address both the history of abstraction and that of figurative art, so that he is responding to two traditions at once. As I have pointed out above, it is not a matter of separating the legacies of nonobjective and representational art so much as it is an attempt on Quintana Martelo’s part to invest an equal meaningfulness in visual languages that clearly reflect great heritages. For many years, Quintana Martelo expressed an inspired realism, in which flowers, unwashed dishes, and paints themselves are rendered with a wonderful clarity, given over to the sharp detail and also the great Spanish tradition of realist painting, the latter allegorized by the artist’s use of paint-covered shoes and pants as stand-ins for himself. The artist’s inspired treatment of his craft has enabled him to work within a recognized language, the subtleties of which he returns to again and again in bravura compositions that emphasize the act of painting as a metaphysical device. His earlier art comes close to trompe l’oeil effect, registering the seen with uncanny skill. At the same time, it becomes clear that Quintana Martelo sees his profession as a vocation of high terms; he makes frequent reference to art making within the art itself, so that the painting is not only about objective subject matter, it also comments on the physical activity associated with art as a calling.

Quintana Martelo’s art refers to a self-referential sensibility. The meta-argument he proposes looks to the powerful attack of art as its own process, without which it would descend to the expression of mere artisanal skill. In the artist’s estimation, painting’s method becomes as important as the achievement of rendering recognizable form, and such an awareness makes Quintana Martelo’s art resolutely contemporary. Without the awareness of process, the artist would become not much more than a highly accomplished hand, but with the embrace of art as a procedure remarking upon itself, he makes it clear that he is living in a time of exquisite self-awareness—surely an attempt on his part to put painting squarely into this century. We cannot but help to be part of the time in which we live, and Quintana Martelo’s introspection is part of an attitude that strikes me as deeply modern and up to date. Today, part of history’s burden comes across as an exploration of just what exactly our relations with painting may be. We can no longer simply take up the brush as if to deny the long trajectory of modernism, which may be seen as being a century old if cubism is counted as the beginnings of modern painting. Of course, the history of figurative art is much older, so that it becomes necessary to accept the recognition that there are historical legacies capable of limiting what we do. Nonetheless, we are invited in Quintana Martelo's art to transcend those limitations.

How is it possible to demonstrate the equal validities of abstract and figurative painting? Quintana Martelo’s choice has been literally to place the two modes of perception side by side, in diptychs that acknowledge the shared goals of a double style. We have noted that there is less difference between the two styles than might seem at first, and that the appreciation of the styles and the influence of their accomplishments comprises a postmodern view of painting’s ability to reflect and incorporate almost anything that is part of its legacy. Art being what it is, the credit we give to the past acts as a structure for imageries that continue an idiom established before we were part of the picture, without which we would be at a loss for expression. Quintana Martelo bears the weight of memory in much of his art, which establishes a dialogue between abstraction and figuration. The single field of color in many of his paintings refers to American abstraction, the luminous color fields of Mark Rothko, while the figuration takes on the long history of representation in European art. The artist’s search to do justice to the two categories of expression means that he must consider nonobjective art’s history as important in ways that match its counterpart, realism. The dirty dishes, the single rose, and the paint-spattered clothes that he wears in the pursuit of his art are rendered with exquisite sensitivity—indeed, a subtlety that is as refined as can be achieved in our art today.

Yet that finesse would merely recall art history if it were not for Quintana Martelo’s resolve that it coexist with an equally valid regard for the purity of painting itself. His art is strong as expression, but it also contains within it the critique of painting’s ability to define thought and emotion. The thread of memory runs through his art, so that the paintings contain a melancholic atmosphere even as they celebrate the imagination. This happens regularly in Quintana Martelo’s work: In a powerful, complex composition the painter has a double panel: on the left-hand side there is an expanse of red paint, on which four leaf-shaped forms are given in a slightly darker red, as well as two vertical streaks of yellow. To the right is a panel that is the same height as its counterpart, but extends to a wider dimension. On that side, the background is painted brown, and in its center three dishes used for painting are rendered, one with a brush in it and another with four spoons. A piece of tape occurs on the upper left of the brown field, and there is another bit of tape on the   bottom right of the composition. They are painted so well they can be taken as a kind of trompe l’oeil, but the real achievement of this work, and others like it in Quintana Martelo’s oeuvre, can be found in the juxtaposition of two kinds of perception and thought.

Clearly the paint dishes, brushes, and mixing spoons are symbols of the artist himself. And the red field on the left is a kind of homage, in which Quintana Martelo continues a tradition in American painting, albeit from a Spanish point of view. If it is true that the sublime is found in the high achievement of an artist like Rothko, we see a Spanish artist like Quintana Martelo giving the nod to a way of working that began as American and has actually internationalized itself—with the result that his paintings reference a modernity that now belongs to everyone, in large part because history has made its references accessible throughout the world. When Quintana Martelo works the way he does, he can count on being understood within a global context, no matter how specifically American the tradition he refers to. In many ways, his paintings are metapictures—works having to do with the history of painting as the incentive for maintaining disparate styles; this is art talking about its own background. Paint-spattered sneakers combine with black rectangles of paint, upon which the artist has left emblems of his physical identity as a painter, two brushes, one of which is covered in red pigment, a color that tops the right-hand side of the composition. Interestingly, the self-referential symbols open up rather than close down the notion of creativity, surely a large point made in many of the paintings.

Quintana Martelo’s meticulous renderings of discarded things—a trash basket, wilted stem roses, paint dishes, used clothing—have a particular beauty about them: the attractiveness of the used relic, whose wear and tear speak to the functions for which it was used. In the case of the flowers, the artist makes the argument that even nature is given to decay, without which there would be no rebirth or cyclic return of energy. These paintings include the ghost of themselves, the fact that their expressiveness as art intuits and also intimates a time when the objects, like the man who paints them, will disappear. As a result, the works contain within their exquisite passages the act of mourning: they meditate upon the omnipresence of death, whose numbing reality we must all face. Of course, the awareness of mortality carries with it both responsibility and a certain freedom, without which we would find ourselves overwhelmed by the heaviness of our fate. Art can take psychic struggle, and even despair, and recompose negative emotions as images of life. It is fair to say, then, that the confrontation of styles is induced by an awareness of the cyclical process of time, and that such attentiveness reviews, encapsulates, and in the long run supports the recognition of human limitations, their weight and measure.

The surprise is that Quintana Martelo’s paintings not only meditate upon the mortality of their author, they also project the pleasure of art as the agent transforming our incomplete and limited nature. The artist reminds us, in the subtlest of statements, that the image resides both within and outside of us. The imagination, which is confronted daily by the omnipresence of loss, also succeeds despite the fate we all face, for within its purview something else happens, so that the flower’s decay is stopped in its midst, the clothes become remarkable for their evidence of the painter’s efforts, and the single panels of color tells us of a continuity that meets head-on the challenge of surviving, metaphysically as well as physically, our own demise. Quintana Martelo is too good a painter to find the human condition melodramatic, but it remains true that his handling of a basic tenet, in which the imagination is opposed against the limits of life, contains a vital force, dramatized by our unwillingness to give in to death’s instinct, its frightening power. The artist foresees the time when he will no longer be a part of what he paints, yet that very insight strengthens his imagination, so that he can perform the most elemental of rituals: praising the world not as it should be, but as it is.

Jonathan Goodman is a freelance teacher, editor, and art writer specializing in modern and contemporary art. He has published for such magazines as Art in America, Sculpture, and Art Notes, among other publications. Currently, he teaches at Pratt Institute and the Parsons School of Design, art schools based in New York City.

Manuel Quintana Martelo. Catalogue. Xunta de Galicia and Concello de Santiago. September 2007. pp. 177-187

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