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Paradójicamente, el arte para René Francisco es tan contaminante como preservativo. Quizás esta sea su finalidad. Siguiendo aquel conocido aforismo de Oscar Wilde, podría decirse que extraviándose en esa madeja de roces y escarceos eróticos la obra de René persigue “revelar el arte, escondiendo al artista...” En ocasiones, por el contrario, es el artista quien se exhibe a sí mismo con cinismo y relega a un segundo plano las historias y justificaciones teóricas del arte, convirtiendo al sexo en argumento clave. En uno de los dibujos que acompaña a su instalación Pozo del Tubosutra se puede leer: “Como todas las filosofías se han agotado y el siglo va a terminar yo propongo que nos pongamos a templar”.
René Francisco se siente harto de ideologías y retóricas: “...si yo no hubiese sido artista, tal vez me hubiese gustado ser un gigoló, amigo de las geishas, eterno monaguillo masturbador..., el triste y placentero formulador de variaciones...Probablemente es por eso que mis relaciones con el arte se han tornado cada vez más mundanas..., la experiencia eminentemente táctil con la materia prima con que trabajo tiene puntos en común con una serie de vivencias personales con el cuerpo, el mío o el de otros. Acaricias un tubo de dentífrico –sus orificios, sus pliegues, su forma fálica, su moldeabilidad- y no puedes dejar de sentir estímulos erógenos. Cada día gente común exprime esos tubos, los estruja, lleva sus contenidos a la boca o los frota contra su piel...Son tan vulnerables y patéticos como nosotros”.
Pero en estas obras cada tubo carece de personalidad propia. No logramos identificar exactamente sus procedencias o funciones originales. En el desenfreno de la líbido se extingue su pluralidad. Son tan iguales que tal parece que se autofisgonearan, que se desnudaran de diferencias y se hicieran el amor multiplicando su soledad. Transitando sobre la persistencia de estos bordes exhiben sus encantos, sus sutilezas, y también sus aberraciones. Desde el soliloquio buscan nuevas sensaciones y riesgos, se dejan turbar por lo distinto tentando la suerte de no recobrar ni una sola de sus poses, se deslizan dentro de otros encontrándose.
Por eso lo orgiástico en estos “rituales” representados por René radica en la saturación del sexo y no en el número de personajes. En realidad, René nos enfrenta a un único personaje, uno que se desdobla constantemente con pertinaz y lujuriosa hiperquinesia.
No existen los otros, sino sólo uno que se repite hasta la saciedad en su ambigua situación de pacivo-activo. ¿Es que alguna vez hubo un pasivo y un activo? ¿O será una terca convención moralista la que ha pretendido delimitar quién es el que posee y quién es el poseído?.
A René le complace sentirse observado, violado, hechizado por el demonio del deseo impuesto. Trasformar sus obras en un señuelo para curiosos le provoca el deleite de quien se deja hurgar. Si la confrontación del arte con el público implica una invasión al mundo privado del artista, no es menos cierto que la “violación”, o al menos el “deseo” se torna escurridizo, “resbaloso”. ¿Quién penetra a quién? ¿Quién es el violentado? ¿Existe ultraje o complicidad? Lo que hay de seducción por ambas partes neutraliza el “forcejeo” de una acción que termina siendo voluntaria. “¿A que artista no le gusta que le miren?” –dice René-. Destapar mi intimidad y usarla como trampa tiene más de complicidad que de provocación. Me gusta que el público ponga sus ojitos de niña asombrada, que disfrute simularse sorprendido lo mismo ante una cremallera abierta que ante el deseo escamoteado por las dudas”.
No es casual que estos antro-porno-mórficos tubos estén descabezados. Perder la cabeza es como perder el contacto con la razón y con la memoria. En un chiste nietscheano René justifica la decapitación de este eterno fornicador, afirmando que “el tubo tiene razones que la razón misma desconoce”.
René Francisco no puede, sin embargo, sustraerse a ese énfasis en lo sociológico que ha caracterizado toda su anterior producción. Su visión de las cosas insiste en una tendencia hacia lo colectivo. El Kamasutra es aquí sólo un pretexto; esta es la parte superficial del trabajo, es su estructura formal, apariencia de historia, máscara de una academia de sexo, sublimación de la virtud y el vicio. En una sola obra pueden convivir los 64 juegos del amor que distingue y aisla el Tratado del Kamasutra, pero según el artista los cientos de tubos que aparecen en escena llevan en su “piel” la huella de sus usuarios y, como espejos, de algún modo devuelven lo más cotidiano esas vidas individuales que consumieron su utilidad en la rutina. Cada uno de estos tubos es un fragmento de intimidad que se disuelve en frágil y promiscua tensión con el resto.
En tubosutra la promiscuidad trasciende desde esa página suelta de cópula múltiple a un “dripping” de continentes más que de contenidos. El tubo sustituye al chorreado; el coito al orgasmo. Todo aquí se presenta potencialmente: Tiemplo...luego existo
Eugenio Valdés Figueroa
La Habana, 1999.
Galería Habana
20 mayo.
Hortensia Montero
Concierto a cuatro manos
Las exigencias actuales del arte contemporáneo imponen adecuaciones a la concepción histórica del curador de arte. En ocasiones, el artista elabora un proyecto de exhibición que abarca, incluso, aspectos del trabajo curatorial. La imbricación curador-artista, entonces, alcanza niveles insospechados de comunicación y retroalimentación mutuas.
En mi larga labor profesional en esta especialidad advierto que la incidencia en la participación de los artistas en este rol se acrecienta con el paso del tiempo. Entre mis más recientes curadurías dentro de este corte se destacan: Las aguas, lo cotidiano y el pensamiento (diciembre) de Manuel Mendive y Un poco de mí (mayo) de Roberto Fabelo, ambas realizadas en el 2002; pero sin dudas, Ajuste de cuentas de René Francisco sobrepasa mis expectativas en este aspecto. Desde la etapa primigenia de la concepción de esta muestra, expuesta en la sala transitoria del segundo nivel del Museo Nacional de Bellas Artes hasta enero del 2004, se aprecia un meticuloso proceso en ascenso donde el autor ha conseguido precisar hasta los más mínimos detalles.
La aproximación de René Francisco Rodríguez (Holguín, 1960) al arte contemporáneo mundial le vincula al carácter crítico y enriquecedor de la actividad creativa. Asume desde una perspectiva personal la influencia del pensamiento conceptualista de Joseph Beuys, artista alemán de posguerra y conjuga el oficio del artista con sus preocupaciones éticas. René nos propone una estética regida por códigos que priorizan la participación social del arte. Su objetivo radica en establecer contacto con la sociedad, e incluso, incluirla dentro del hecho artístico. Esta concepción de alcance humano está avalada fehacientemente por su teoría pedagógica en el Instituto Superior de Arte (ISA) con la cual moviliza el intelecto y la creatividad de sus educandos. Involucrándose junto a ellos en acciones socioculturales desde el curso 1989/90.
Con un amplio reconocimiento nacional e internacional, el autor nos propone sus más recientes creaciones en Ajuste de cuentas, organizada dentro del programa de exposiciones colaterales de la VIII Bienal de La Habana, la cual sintoniza muy bien con su convocatoria, que tiene como lema El arte con la vida. Consiste en seis instalaciones conformadas por óleos sobre tela, secundados por la proyección de imágenes de diapositivas, de video y acompañada, en ocasiones, por un archivo con documentación (léase la recopilación de información sobre el trabajo con Eduardo Ponjuán), los cuales complementan el significado de las obras. El artista enuncia momentos cumbres de su devenir desde una poética intimista de peculiar elegancia formal y recrea etapas cruciales de su existencia. Estos asuntos puntuales de su quehacer se sintetizan en la relación que se establece entre el artista y su esposa (Filigrana), un amigo (Entropía), la subasta (A viva voz) y los proyectos socioculturales expresados en su experiencia de hace trece años en Santa Cruz del Valle, Ávila, España en 1990 presente mediante un video (Los cuadros por encargo, gratis); la reciente reconstrucción de la casa de Rosa en el barrio El Romerillo (A la ca(sz)a de Rosa) y una acción artística que recaba fondos para reparar la casa de Nin como continuación de su trabajo benéfico (ca(sz)a.persona.beuys) en una segunda versión.
El autor nos sorprende al imbricar el arte con la comunidad como reafirmación de valores propios puestos en función de la realidad actual. Su concepto del arte ampliado considera como premisa la transformación del hombre y de la sociedad mediante la actividad creativa extraartística. Con una actitud altruista desarrolla una propuesta audaz, que amplía la esfera de actividad del arte para confirmar que los sueños son posibles y nos deja su legado al respecto. Concibe un proyecto multidisciplinario que el alterna el “arte social” –al asumir la reparación de una vivienda, previa selección mediante una encuesta- y actúa desde una posición que alterna ser obrero, pues concibe el arte como ente activo en la transformación social así como, mediante su poder de convocatoria, estimula a un grupo de personas a sufragar los gastos de esta iniciativa.
Sin desconocer el profesionalismo de la praxis creativa y con la adopción de fórmulas ortodoxas de la pintura/pintura muestra su dominio técnico en obras de una factura impecable. Sus presupuestos artísticos en esta muestra se sintetizan en la concreción de tres elementos esenciales: la conjunción de la praxis, lo social y lo minimal aunados en un solo haz. La adopción de símbolos se aprecia desde el propio montaje de las obras. Los lienzos están concebidos como pantallas donde se proyectan diapositivas o un video. Para lograr este efecto utiliza un solo clavo (especialmente confeccionado) y un cordón de sostén; mientras que A la ca(sz)a de Rosa es sostenida por una plana de albañil para sustantivar el aspecto constructivo del asunto relatado, al tiempo que, ca(sz)a.persona.beuys se apoya sobre una base de metal que acentúa su condición de obra promotora para recabar patrocinio. Sin pasar por alto que toda la exposición está engamada en los negros, los grises y los blancos, salvo la incorporación del color en las diapos y en la serigrafía de la última obra referente.
Los títulos de las obras apuntan hacia esta intención de síntesis y de escrupulosa concreción intelectualizada del asunto. Cada elemento ha sido cuidadosamente elegido. Las mesas que sostienen los proyectores tienen el mismo aspecto esquelético de la tabla de planchar adaptada (reforzando el carácter doméstico) que soporta el video y el video beam utilizado en A la ca(sz)a de Rosa, poniendo a prueba el uso sofisticado de la tecnología, que en esta ocasión reúne cuatro proyectores, dos videos, un video beam y una caja de luz en la exhibición de sólo seis piezas. Establece así la dicotomía simple/complejo. Asimismo, todas las estructuras metálicas son redondas, incluso la estructura que sostiene el TVvideo en el binomio pozo/buró, asidero donde se encuentran el público y el artista en esa su constante manera de relacionarse. Artista dual por antonomasia, reflejado a través de su vida y de su trayectoria artística, en esta ocasión nos propone unos lienzos que son a la vez pantallas y tienen su doble significado: fondo/figura, plano/relieve, proyector/pantalla, tradición/contemporaneidad, escultura/pintura, documentación/experiencia, artista/público y arte/vida. Esto se corresponde con algunos datos curiosos en los cuales están presentes de nuevo dos elementos: el artista nació el 4 de octubre y está inscrito como si hubiera sido el 6, le nombran René, pero su mamá le dice Francisco (de ahí nace su nombre artístico); trabaja diez años con Ponjuán en un ejercicio creativo a cuatro manos y en los proyectos Desde una pragmática pedagógica establece la relación profesor/alumno y más tarde René/galería DUPP, y desde mis vivencias me satisfago en haber compartido estas sesiones de trabajo desde el también dúo René-Hortensia, característica esta que definitivamente le identifica, amén de ser un vivaz promotor de proyectos artísticos.
René construye su poética desde el análisis profundo de nuestra realidad, con una óptica analítica y mediante elevados preceptos estéticos y conceptuales. Ejercicios curatoriales como este enriquecen, sin dudas, el acervo del especialista.
Arja Miller
Catálogo Cuba - With Eyes of Stone and Water
Helsinki City Art Museum.
Mayo – Agosto 2002.
Pg. 21.
René Francisco´s art is closely linked with the community in which he lives and works. He teaches at the Instituto Superior de Arte in Havana, and collaborates with his students on art projects. These projects often take place in the streets or in shopping centres instead of museums or galleries. Without being glum, his art carries a strong message and deals with issues that concern Cuban society. Francisco´s considers it especially important to be able to work in Cuba.
René Francisco often uses recycled materials. In this exhibition, his All use is abuse consists of objects reminiscent of furniture, made from pipe. He has also made a series of works from used toothpaste tubes. ¨My works are relevant to all people because the objects I use are used every day by every one… Like toothpaste tubes – everyone works them, squeezing and shaping them however they please¨.
The toothpaste tubes are sculptural elements for Francisco. He twists and bends them and attaches large number of them to each other to form large compositions. His works in this exhibition include an enormous wall of toilet paper holders entitled Public Toilet. He has also made a piece called Wall of Tubosutra, in which the tubes are used to represent variations of the love-making positions portrayed in the Kama Sutra. The tube works are symbolic of contact and communication between people and of an individual´s place in a community.
