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Comienza a trabajar a finales de los años noventa, momento en el que las dinámicas de auto-referencialidad agotada, del arte inmediatamente anterior en el tiempo, dejan paso al asentamento en el arte galllego de discursos próximos a las nuevas corrientes internacionales de gusto, caracterizadas por la tendencia a un nuevo compromiso del arte contemporáneo con el tiempo en el que éste se desenvuelve.
Así, las primeras obras del artista compostelano son deudoras de las reflexiones plásticas en torno a la identidad cultural de los individuos. Estas obras son documentación de acciones, en las que el propio artista se trasviste con ropa interior femenina, demostrando que no varía su identidad como persona. En estas fotografías se advierten ya los trazos que van a caracterizar su obra posterior, en una suerte de fructífero ensayo de análisis y de auto-ironía de las imágenes que generamos y que constituyen nuestro reflejo: la metonimia de nosotros mismos.
Su obra es una irónica inspección de los fundamentos y de los mecanismos de construcción de la cultura visual contemporánea y, por fuerza, de los aspectos físicos y psíquicos de la mirada. La mirada sucia del espectador, el contacto entre cámara y ojo, consiguen mucho más que generar meras imágenes de la realidad. Son punto de encuentro e intercambio entre el mundo interior y el exterior, entre percepción e identidad.
Los modos de presentación de las piezas dirigen con sabiduría sorprendente (en una persona tan joven) a los posibles espectadores a una instancia de la percepción en la que todo lo que se observa nos es familiar.
Situándonos en este punto, llegamos a la trampa que nos tiende el artista, ya que aludiendo a nuestra idea tradicional de percibir la imagen, inferimos la idea de verdad de su interpretación por el supuesto “realismo en la ejecución” de la “escena”. Aquí reside el principal valor conceptual de estas piezas, en el abanico de posibilidades interpretativas que le deja al espectador, criticando de modo implícito nuestra cultura visual que nos obliga a hacer interpretaciones cerradas y unívocas de las reelaboraciones visuales de la realidad.
Santi Jiménez analiza, ironiza y fracciona las recreaciones culturales modernas del concepto de realidad, subvirtiendo el valor de la imagen fotográfica como documento. Las imágenes, a partir de los procesos de apropiación y fraccionamiento, son descontextualizadas de su medio, no sólo con la intención de cuestionar nuestra cultura visual, sino también de poner en valor los trazos plásticos y el poder de seducción de la imagen.
La obra de Santi Jiménez constituye un efectivo juego de superficies, como el cine más popular de la década de los ochenta del siglo pasado, y concretamente como la pieza fílmica que funciona como exponente máximo de esa tendencia, el film de ciencia ficción Blade Runner, un producto manierista que pretende ir más allá de la imagen en sí misma. Mientras no nos fijemos en los bordes del recuadro de la pantalla de TV, hasta el límite físico de la imagen podemos hacernos a la idea de qué es la realidad. En los años ochenta muchos directores estaban obsesionados por la superficie de las cosas, pero no obstante éstas no eran reconocidas, en ocasiones, como tales, como un espejo al reflejar un objeto, o como sucede con las imágenes dinámicas de la TV. El análisis de las superficies, el cambio de texturas, implica admitir sin reservas la relatividad, y la subjetividad de la percepción. El aspecto físico de los personajes que Santi Jiménez nos presenta tiene en su condición de reelaboración del concepto de real una carga conceptual que nos aboca a la ambivalencia.
Jürgen Müller y Steffen Haubner utilizan los personajes de Blade Runner, que definen su identidad por ser réplicas artificiales del ser humano, como ejemplo máximo de este efectivo procedimiento de recreación artificial de la realidad por medio de las imágenes formales, que suele utilizar nuestra cultura visual : El aspecto físico de los replicantes no nos deja decidir sin vacilar si se trata de artefactos o de seres vivos “naturales”. [...] Lo que sabemos depende de lo que somos capaces de ver; nos guste o no, miramos el mundo a través de cristales coloreados. Lo de menos es que esos colores vengan determinados por nuestro origen étnico, sexual, ideológico o por nuestros deseos personales.
Rosalind Krauss, en su ensayo Nota sobre la fotografía y el simulacro del año 1985, nos hace ver que ya en los años sesenta, dentro de la tradición francesa del análisis de la fotografía desde el punto de vista sociológico, el sociólogo Bordieu representaba ya en su libro Un Art Moyen la idea de desconfianza sobre las representaciones de la realidad en la fotografía: “Al dar a la fotografía la patente de realismo, la sociedad no hace más que confirmarse en la certidumbre tautológica de que una imagen de la realidad que se ajusta a su propia representación de la objetividad es auténticamente obejtiva”.
Krauss subraya también que en el título del libro de Bordieu se utiliza la idea de moye, o medio, para invocar la dimensión estética del intermedio o regular, para indicar un nexo entre el arte elevado y la cultura popular, establecido mediante la fotografía. Ésta tiende un puente entre el arte cuto y el arte popular, entre lo público y lo privado, injerencias y fricciones que siguen existiendo, y que son aprovechadas por nuestro artista para construir su obra.
La base que conforma las obras de Santi Jiménez está construida mediante un proceso de apropiación en primera instancia de una realidad ya de segunda mano. El material en imagen del que parte se caracteriza siempre por tener por sí mismo la cualidad de ser un simulacro de la realidad: las imágenes fotográficas resultantes de las parodias del accionismo de género en las que utiliza su persona, los fotogramas del cinema verité italiano, las imágenes de toda índole encontradas en la red, la apropiación fragmentaria de la obra fotográfica de otros artistas visuales... Estas apropiaciones sufren después un proceso de elaboración mediante el collage digital, procedimiento que es una constante en su trayectoria, dando como resultado una imagen mixta, un juego de superficies tanto de textura fotográfica como caligráfica, que conserva la apariencia residual de realidad, tanto en lo que supuestamente se representa como en la técnica que se utiliza para representar.
El engaño visual pasa por la utilización, no de la fotografía ni del dibujo, sino de su textura, con la intención de pervertir los modos de representación y los valores asociados tradicionalmente al dibujo, como bosquejo preliminar del acto de representación pictórica. La cultura visual coetánea en su utilización publicitaria juega con las disfunciones que tiene el público en su manera de percibir las imágenes, en aras de unos objetivos puramente económicos, ya que aún tenemos una manera cuasi decimonónica de interpretación de las imágenes, unívoca, canónica..., lo que nos hace carne de cañón del consumo y de la manipulación tardocapitalista.
En esta tesitura, el artista recoge la sintaxis de ese dirigismo perverso y nos encamina siempre al terreno más resbaladizo de la llamada intimidad de las personas. Aquello que tiene que ver con la interacción erótica de los cuerpos, confiriéndonos de inmediato el papel de mirones involuntarios, dándonos el arte la oportunidad de acceder a estas escena supuestamente reales con total impunidad.
Nada parece alejarnos de nuestra primera hipótesis inmediata de interpretación estereotipada de las imágenes, delante de unas obras de composición diáfana, figurativas, con la apariencia de las escenas de género clásicas, e incluso atestadas de una sintética belleza formal. Más aún, se dispara en la percepción del espectador el molesto malestar del que mira con atención: la dimensión espacio-temporal no existe, el cuándo, el dónde... y pasada la fase de curiosidad frívola al percibir un tema íntimo, esta intimidad se vuelve incómoda, y la incomodidad aguarda al artista, reflexión...
XOSÉ MANUEL BUXÁN,
Texto
del catálogo:
Lancôme con grelos, 8 artísticas receitas galegas.
Del mismo modo que los dibujos de Santi Jiménez son límpidos en su perfilado y transparentes en sus colores, creo que están retratando también con absoluta claridad las líneas y cromatismos de la peripecia vital del propio artista. Sí, sus trabajos vienen dibujando de modo vivaz y preciso la biografía (novelada o no) de su creador, de manera tal que convierte su trabajo en un cuaderno de notas en un diario dibujístico en el que, además, siempre encontramos frases, anotaciones que pautan y reorientan las líneas narrativas de los dibujos y de la vida. Porque no hay duda de que a Santi le interesan sobre todo las historias, los acontecimientos y los personajes que interpretan y protagonizan esos hechos, y que dejan huellas de aventuras gráficas que son también literatura, cine, publicidad, cómic, diseño, moda, etc. Porque los habitantes de sus dibujos son sus coetáneos, gente joven que dialoga sobre sus deseos y dolores, seres luminosos incluso cuando se encuentran sumidos en las sombras. Aunque, pensándolo bien, los dibujos de Santi Jiménez tiene siempre mucho aire a su alrededor, hay mucho vacío abisal, zonas sin topografiar, lugares de incertidumbre y silencio que, por algún motivo, no se nos quieren revelar. Unas pocas líneas para trazar las figuras y los actos esenciales, unos colores elementales para hinchar las formas que, en un tiempo, mostraron escenas más o menos sexuales, pero después, la nada demoledora y sofocante de los contornos.
